一、平果壮族嘹歌的内容

    平果壮族嘹歌分为《日歌》、《夜歌》和《散歌》三大部分。不言而喻，《日歌》即白天唱的歌；《夜歌》即晚上唱的歌；《散歌》是男女双方对唱《日歌》或《夜歌》过程中或在开头、或在中间、或在结尾插唱调趣的歌。一般来说，这些“散歌”篇幅都较短。计有《入寨歌》、《天旱歌》、《丰收歌》、《时辰歌》等十余首。《日歌》由《三月歌》和《日歌》两部长歌组成；《夜歌》由《大路歌》、《贼歌》、《建房歌》三部长歌组成。

    平果壮族嘹歌，内容异常丰富。举凡当地一草一木，飞禽走兽，山水人物，民情世俗，农耕工艺，恋情婚嫁等，歌中均有包涵，被专家们誉为壮族的“百科全书”。它对民族学、社会学、历史学、民俗学、语言学、建筑学、农耕学等都具有极高的研究价值。现将五部长歌的内容分别介绍如下：
   
    《三月歌》是《日歌》首唱之歌，也是男女双方初次见面时唱的歌，亦即初恋之歌。

    阳春三月，风和日丽，鸟语花香，蝉叫虫鸣。这是壮家姑娘小伙游春的佳节，也是扫墓祭祖的时节，更是春耕大忙时节。此歌描写壮家青年结伴到野外游春，他们互相追逐到青山旁、泉水边、树荫下、竹林中“找苝满”（一种野菜，味甘甜，营养丰富）、拾蕨菜、摘竹笋；来到玉兰花、金樱花、桃花、李花等花丛中赏花、采花、插花，留连忘返。三月三到了，他们又来到田地边、山坡上采枫叶回家蒸五色糯米饭，下鱼塘捕鱼去巡山祭祖。当春雨喜降，雨水入田时，他们又纷纷赶回家中修农具，运农肥下田，犁地耙田播种育秧。整部长歌，以一年当中各个季节农事和节日活动为内容，借物发端，借景抒情，借事感怀，围绕“初恋”展开情节，表现主题。从三月以后的犁田、耙田、播种、育秧、插秧、种玉米、播棉花、田间管理到收割入库，从三月三、清明节到来年的正月十五，可谓一个季节、一桩农事、一个节日、一排嘹歌。在播种和收获五谷的同时，也播种和收获爱情。

    《日歌》是一部追求婚姻自主、向封建包办婚姻宣战的赞歌。它描写一对自幼被父母包办的童婚青年在路上相遇，互相斗歌，互相赞美，互表爱慕，几经交往，产生爱情。不料事情败露，既受世俗非议，又遭家人打骂，甚至送官问罪，带枷游行。但这些并不能改变他们的初衷。他们千方百计与家庭抗争，与世俗挑战，甚至不惜倾家荡产，卖牛赎身，终成眷属，过上幸福美满的生活。

    《大路歌》描写一对青年大清早出游，一路两相酬唱“叹苦情”、“探情”、“天变”、“过渡”、“过田野”、“上峺（过坳口）”、“换信物”等，沿途所见所闻、所感所叹、所作所为，或针锋相对互相挖苦讽刺，或男唱女和互相赞美，均以歌传情达意，最后双方歌投意合，互换信物，暗托终身。在歌中，平果县一带壮族人民的生活习惯、农耕工艺、民情世俗、恋爱婚嫁、伦理道德、社会形态、村镇地名、集市圩场、花草林木、飞禽走兽、山水田园等都有生动的描绘，是一部生活气息，乡土气息，民族气息极其浓郁的抒情长歌。

    《贼歌》描写一对刚刚结婚不久的青年夫妇，不料风云突变，男主人公不幸被土司官征兵去打仗，美好、宁静的家庭由此破灭。女主人公对土司挑起的这场战争深恶痛绝，千方百计劝阻丈夫不要出征。男主人公本来也厌恶这场战争，但慑于土司官绑架杀头和被典田地的威胁，不得不忍痛割爱出征“做贼”。时值夏秋之交，苦雨连绵，在深山峡谷中，贼兵双方进行了一场激烈的搏杀。在战场上，男主人公为了保存自己，不得不昧着良心冲锋陷阵，奋勇杀敌，双手沾满了“敌人”的鲜血。多少次血腥的残杀，双方伤亡惨重，尸横遍野。正打得难分难解之际，土官又奉令罢兵息战，缴械还乡。在归途中，男主人公无粮无饷，为活命卖去头上帽身上衣仍然难得一饱，最后靠挖野菜充饥才捡回条命，带着一种负罪感回到自己的家乡，经过一番寻访、试探和解释，终于与自己离散多年的亲人团聚。

    这部长歌十分具体而生动地描绘了土司兼并战争的残酷情景，是一部具有强烈的反战倾向和巨大的艺术力量的抒情叙事长歌。

    《建房歌》是一部专门介绍壮族建筑干栏式房屋的长歌。它描写了一男青年帮助女恋人建筑新房的全过程：从商量建房、上山伐木、买牛踩泥、打砖烧瓦、平基安磉、立柱架梁、盖瓦开窗，直到搬入新居。此歌包含“建房”和“褒房”两部分内容。每当夜幕降临，歌手们为求偶交友来到主人家中，先把主人赞美一番，接着把家中的姑娘小伙赞美一番，又把主人家的房屋和周围环境赞美一番，这就是“褒房”。

     这部长歌生活气息十分浓郁，特别受到壮族父老的喜爱，每当有新居落成，都邀请本村或外村歌手到其新房来唱此歌，以示祝贺。

    二、平果壮族嘹歌的形式及韵律

    平果壮族嘹歌的形式为五言四句式。五言四句这种形式流行地区最广。可以说，我区大部分壮族聚居县和民族杂居县都流行。它是壮族民歌中最初出现，也是最基本的一种形式。它的称谓也比较一致，几乎都称为“欢”。上林、忻城、来宾、宾阳等几个县称为“句欢”。平果县称为“旬欢”。它的音调以押脚腰韵为主，亦可押脚头、脚脚韵，分上下两联，句与句之间环环相扣，一首一首独立存在，有完整或基本完整的意思。每句歌句的头一个字称“头”，最后一字称“脚”（也有些称“尾”）。脚腰韵兼押脚头韵格式：

    ○ ○ ○ ○ A
    ○ ○ A ○ B
    B  ○ ○ ○ C
    C  (C) ○ ○ ○

    A
    男：二三月花开，
    A   B
    召人来贝溜；
    B       C
    溜贝坡提坡，
    C
    坡雷出吩对。（土俗字•《三月歌》）

    男：二三月里花正开，
    相邀同伴逛歌坡；
    逛去一坡又一坡，
    请问哪坡出对歌？（汉译）
    A
    女：二三月花开
    A   B
    召人来贝溜；
    B       C
    溜贝坡提坡，
    C
    圩莫出吩对。（土俗字•《三月歌》）

    女：二三月里花正开，
    相邀同伴逛歌坡；
    逛去一坡又一坡，
    莫圩坡上出对歌。（汉译）

    脚腰韵兼押脚脚韵格式：

    ○ ○ ○ ○ A
    ○ ○ A ○ B
    ○ ○ ○ ○ B
    ○ B  (B) ○ ○

    A
    晚尼好应好，
    A   B
    眉貌好斗侵；
    B
    巴它夹巴塘，
    B
    同侵不见闷。（土俗字•《进村歌》）
    今晚真是好逢好，
    外村靓仔进村溜；
    河鱼塘鱼来相会，
    同耍同乐度良宵。（汉译）

    此外还有种变体，即头句三言。但万变不离其宗，其韵律一般都与其母体——五言四句式相同。如：
    A
    男：念盯娘，
    A   B
    很岜桑贝哭；
    B   C
    罗牛梅作定，
    C
    出声哭友内。（土俗字《日歌》）

    男：想妹多，
    登上高山哭妹妹；
    骗人木尖把脚戳，
    声声哭泣皆为妹。（汉译）

    A
    女：念盯拉，
    A   B
    龙旁它贝哭；
    B
    淋大强习细，
    B
    做贼哭友内。（土俗字•《日歌》）
    女：想哥多，
    走下河边哭哥哥；
    一边哭来一边等，
    偷哭声声皆为哥。（汉译）

    三、平果壮族嘹歌的几种曲调及其名称的几种说法

    （一）平果壮族嘹歌的几种曲调

    平果壮族嘹歌是原生态民歌，由于区域不同，人们的生态和生活环境不同，在音乐表现形式上也有着明显的差异，形成几种各具特色的曲调：

    1、哈嘹。此曲传唱于太平、城关、果化三个乡镇的平原（土坡）地区。它的唱法是第一乐句为领唱乐句，唱七个字（第一句歌词和第二句歌词的头两个字），接着二声部合唱第二句歌词的后三个字，并在这三个字前后带唱“嘻、哈、嘹”等衬词为第一乐段；第三乐句亦同领唱乐句一样唱七个字（第三句歌词和第四句歌词的头两个字），接着第四乐句唱第四句歌词的后三字，并在这三个字前后带唱“嘻”、“哈嘹”等衬词为第二乐段。每个乐段的尾音都延音唱“哈嘹”这个衬词而得名。

    2、嘶咯嘹。这个曲调是“欢橹”（即船歌）的专调。即在歌中凡唱舟船和以过河为内容的歌词都用这个曲调来唱，传唱于太平、城关、果化三个乡镇的平原（土坡）地区。它的唱法是第一乐句唱完第一句歌词，第二乐句和第三乐句分别配唱第二句歌词，并在这句歌词中和词后带唱“哈嘶咯”和“咧嘶咯嘻嘹”的衬词为第一乐段；第二乐段基本上也与第一乐段相同，只是个别音调有所变化而已。每个乐段都反复唱出“嘶咯”这个衬词而得名。

    3、的客嘹。这个曲调传唱于平果县耶圩、同老两个乡和田东县思林镇的半石山半土坡地区。它的唱法是每句乐句都配唱一句完整的歌词，并在每句歌词的末尾分别带唱“罗”、“表客喂”、“嘹”等衬词。因引（领）歌句带唱“的客”而得名。

    4、那海嘹。传唱于平果县海城乡石山区那海街一带而得名。它的唱法是领唱乐句唱第一句歌词，接着二声部乐句合唱第二、三、四句歌词。每一乐句均配唱整句歌词，并且或在句前、或在句中、或在句后带唱“呵”、“嘻”、“哈”、“嘹”四个衬词。每两句乐句为一个乐段，在每个乐段的尾音延音唱“嘹”这个衬词。此曲富于抒情，旋律悠扬动听，被专家们称为“从泥土里长出来的歌”、“天籁之音”。

    5、长嘹。即“欢弄”。它的特点是把衬词“嘹”自由延唱，自始至终波浪式地覆盖整个乐段，传唱于平果县太平、旧城、耶圩三个乡镇部分石山区。

    6、酒嘹。传唱于平果县新安镇西兰、都先村一带山区。它的唱法是每乐句配唱一句歌词，并在每句歌词之中和之后带唱“嘻”、“哈”、“好友好友”这几个衬词。每两个乐句为一个乐段，在每个乐段的尾音延音唱“嘹”这个衬词。因在喝酒时唱而得名。此曲因传唱区域在右江南岸，受南路山歌“诗”的影响较大，有着明显的“喃诗”和“文歌”的影子。

    （二）平果壮族嘹歌名称的三种说法

    1、衬词说。即唱歌时都用“嘹嘹”的调子来唱，而且都是两男对两女，不论男歌手女歌手，都采取“一弯一直”（即一高音一低音二声部合唱），一唱一和，交替进行。每唱一首歌之前，都是男方首先引吭高歌“嘻嘹哈”或“酉呀的格呵”来跟对方打招呼，然后才唱歌词的正文。每首歌分两个乐段来唱，唱完一个乐段拉一声“嘹”。当一方唱完之后，另一方仍按上述形式接唱，如此首尾相接，周而复始。于是“嘹嘹”之声此起彼伏，不绝于耳。久而久之，人们便把所有用“嘹嘹”这个调子来唱的山歌称为嘹歌。

    2、僚人说。作为民族称谓的“僚”，首先出现在《三国志、蜀志、霍峻传》里，系指对当时四川南部到贵州一带少数民族的泛称。南朝到隋，两广壮族先民多称为俚、僚或联称俚僚。宋人周去非的《岭外代答》称：“僚在右江溪洞之外，俗谓之山僚，依山林而居”。平果壮族嘹歌流行地区的壮族先民无疑就是僚人。“僚”与“嘹”同音，由此引申为僚人唱的歌。

    3、游玩说。壮语称玩耍、娱乐为“嘹”。而这种“嘹”主要是以未婚男女青年逛歌场赶歌圩物色意中人谈情说爱唱嘹歌为主要目的的。这就是嘹歌的由来。

    以上几种说法，究竟以何种为准，尚待专家学者们研究。

    四、平果壮族嘹歌产生时代的探讨

    平果壮族嘹歌“嘹嘹”数万言，用古壮字创作传抄传唱迄今近千年，谁是作者，创作于什么朝代，没有任何史料记载，谁也说不清楚。然而，这么一部涉及诸多历史事件，又在一定区域内广泛流传的民歌，不可能没有留下任何史迹。读完这五部长歌和十几个短歌之后，我觉得它似乎不是某个历史时期的作品，而是桂西右江中游壮族地区几个历史时期民歌发展的汇集。它的产生最早可追溯到唐宋以前，甚至更早，晚期的作品则产生于清末民初。这从以下四个方面来看：
    （一）歌词中有说明其出处。《日歌》中有这样一首歌：“神三宝朝细，寮三妹朝酉，两三个朝首，卜特喽格朝”（古壮字），汉译为“三宝神造诗，咱三妹造友（爱情），两三个首创，不是咱自造”。“神三宝”与壮族创世史诗《布洛陀经诗》中的“神三宝未制，庙个角未造”（汉译为：“那时三宝神没有制造，那时庙宇没有盖”）同个神名。“三宝”是壮族“师公”梅山教派供奉的三十六神中的“三元”——唐宏、葛雍和周斌，称“神三宝”。《布洛陀经诗》是壮族巫教经文、创世古歌，产生于原始社会中后期，全部用古壮字书写，五言四句体，押脚腰韵为主。平果壮族嘹歌亦然。从《大路歌》中还看到，它所反映的恋爱婚姻制度，是古代壮族“倚歌择偶”的婚姻习俗，这种婚姻习俗起源于对偶婚时代，它是人类原始社会的一种婚姻现象。

    （二）用古壮字记录传世。古壮字是我国二十三个有古文字的少数民族文字之一。平果壮族嘹歌中频频出现的象形古壮字，如：了（站）了（坐）了（背）了（抱）子（挑）了（扛）等，依物赋形，依事描样，以最简单而又最有概括力的笔画，勾勒出所代表事物的基本形象。这种古壮字有实物可以佐证的最早见于唐代的碑文中。普遍认为：唐代出现古壮字之后，随着宋王朝镇压侬智高农民起义，即在以桂西为中心的左右江地区加强中央集权统治，建立土司制度。这个时候，奴隶制社会形态崩溃，奴隶主阶级逐步消失，人神不分，政教合一的巫文化也随之解体，新兴的庄园主土官成为王朝的官吏和臣民，作为从人神分离中出现的巫师就作为一种宗教职业者出现。神职巫师为了巩固巫文化在群众心目中的地位，就要巫经作为精神支柱。一些精通汉文的巫师就在整理民间传统文化的基础上创造出自己的文字——古壮字来记录口头喃唱的巫经。也由于要规范人们的伦理道德、婚姻观念，传播节季知识，农耕工艺，赞颂山水人物，展示世俗民情，怨恶离乱等，平果壮族嘹歌作者即用这种古壮字来创作嘹歌，抑或一些民间文化人便将流传于民间的口头山歌用这种古壮字记录下来，平果壮族嘹歌就这样流传到今天。

    （三）《贼歌》的内容反映出作品的时代背景。《贼歌》中唱有“调兵攻贼谋”、“调兵打贼蛮”、“派兵打贼骥”等歌句。据《明史•广西土司志》载，明弘治十二年至嘉靖六年，田州、思恩土官兼并土地，构兵仇杀，荼毒生灵，当地百姓恨之入骨。上述唱词所指就是田州土官岑猛（“贼谋”）、田州小头目李蛮（“贼蛮”）、黄骥（“贼骥”）。其中还有 “恨死归德官”，男主人公到“周安”、“打八寨”等歌句。周安是今忻城县古逢镇周安村，明代有名的八寨农民起义的一个重要据点。明嘉靖七年，王守仁平定“思田之乱”后，用兵镇压八寨壮瑶农民起义，田州和归德州的很多青年男子都被土司官征去参战。《贼歌》就是以发生在这个历史时期的战乱为背景，把“岑猛被诛”、“思田之乱”、“平定八寨”这几个相距三十年的历史事件捏合在一起，作为作品情节的基干或主体。

    （四）《白山司志》的有关记载。明嘉靖七年（1528年），明王朝南京兵部尚书王守仁平定“思田之乱”和镇压八寨农民起义后，在思恩府设置兴隆、白山、定罗、安定、古零、旧城、那马、下旺、都阳九个土巡检司，其中的白山土巡检司范围就是当今平果壮族嘹歌流布区域——平果县太平、耶圩、城关、马头、果化、坡造以及田东县的思林镇。白山土巡检司作为一个行政建制，时跨明清两个朝代，历时近四百年（1529—1916）。司官王言纪于清道光十年（1830年）编撰的《白山司志》，也载有不少关于嘹歌的内容。如婚庆时，“亲友围坐饮酒、唱土歌达旦”（“土歌”即嘹歌）。描述青年男女的恋爱过程，也是“男歌女唱，赠带授巾”，就连丧场，也“鼓声阴阳，歌声幽咽”。

    五、平果壮族嘹歌是壮族民歌的原生态文化

    平果壮族嘹歌具有十分丰富的文化内涵，是壮族民歌的原生态文化、根性文化。这可从以下几方面看：

    （一）在嘹歌传唱地区，未婚青年多抄唱《夜歌》，已婚青年则多抄唱《日歌》。《夜歌》是壮族男女青年可以光明正大地在众多长辈亲友面前对唱的传统情歌。这个现象至少说明四个问题：一是壮族自古流行的“倚歌择偶”现象的普遍性。在远古、封建时代，不同村屯的男女青年从初识到相恋的机会与场合不可能象今天这样自由和频繁，歌圩时间是固定的，共同劳作相处的机会也不多，因此，只能在晚上约会，邀村外“勒貌”（小伙子）或“勒俏”（姑娘）到村里来对唱《夜歌》。二是通过对歌斗智斗勇，让众多亲友参与物色、把关初恋对象。三是不会唱山歌的男青年找不到老婆，或讨不上好老婆；女青年嫁不出去，或嫁不得好郎君，唱《夜歌》是跟班学歌的机会。四是“倚歌择偶”是封建社会伦理道德认可的正经事，不是伤风败俗的行为。

    （二）多数古唱本只记有男歌，没有女歌。平果壮族嘹歌歌手对歌时，细心观察可发现，无论是情场老将，还是歌场新手，男方手里总少不了歌书，按歌书来唱，但所有的歌书只抄有男歌，没有女歌。对歌时，男方先唱完一首歌，女方才跟着“别”（即对唱）。“别”是壮语，有几层含义：一是回答对方提出的问题，男方问什么，女方答什么；二是“变”，即针锋相对，把男方唱的意思作反义回答，你说好，我说坏；三是“避”，在唱词内容上避其锋芒，不至于伤害自己；四是“攻”，在歌场上，女方往往是主动的，当男方唱完一首歌后，如果涉及的内容一时对不上时，就采取“跟歌”的办法，即跟唱男方的歌词，到了认为可以反攻的时候，则转“跟”为“攻”，将男方逼于被动地位。可以说，平果壮族嘹歌对唱七天七夜也不完，靠的就是女方的这种“别”歌，这就是它传唱千年不衰的魅力所在。

    （三）平果壮族嘹歌从巫调派生出来，又向“文歌”及“汉歌”演变。

    在壮族地区，巫师统称“十么”，男性叫“师公”，女性叫“巫婆”。在壮族民间宗教中，“十么”是神灵世界的代言人，也是民歌文化的传承者。巫婆在作法事时，认为有神灵附体，因而全身处于颤抖（兴奋）状态。在兴奋顶峰时巫婆处于超视觉世界，犹如精神分裂状，这时她就会自言自语见到了神或请来了神，神有什么指示，她就以山歌的形式传达给凡人，巫婆喃唱的曲调就叫巫调。我们有理由相信，这些曲调仍然保留远古民谣的遗音，因为它是伴随着“师公”的经文而来的，这些巫术经文广泛流传于民间，这就是《布洛陀经诗》。师公巫婆在喃唱《布洛陀经诗》时，从听觉上看，类似嘹歌中的长嘹调。到底是巫吸取嘹的音素，还是嘹吸收巫的音素呢？问题是嘹歌流布地区，巫婆往往也是十分出色的歌手，她在做法事时，很多干脆用“嘹调”（即嘹歌的曲调）向凡人传达神的旨意，这就让人很难分辩谁是原生，谁是派生。但有一点可以肯定，嘹歌与巫调即使不是孪生，也是派生。

    “文歌”，壮语即“欢文”，古壮字抄传，多为即兴性散歌，内容也十分丰富，具有恋爱婚嫁、民情世俗、农耕工艺、山水人物如《唱文龙》、《唱英台》、《唱唐皇》等。此外，还有诉说身世贫寒的《孤儿歌》，教育后辈孝敬老人，善待长辈的《父母恩歌》等。“嘹歌”与“文歌”相同之处是同为五言四句式，同押脚腰韵为主，兼押脚脚、脚头韵。不同之处是“文歌”除有固定的套歌外，即兴性编唱的居多，曲调单一，可以独唱，也可以单人对唱，双人对唱，众人对唱，小组合唱。
 
    “汉歌”是北路壮的桂柳官话歌，也就是刘三姐民歌，七言四句式。在嘹歌流布地区也流行这样一种歌，平果人称为“情歌”。它主要以歌颂男女爱情婚姻为主要内容，曲调也象“文歌”一样用单声独唱、对唱或合唱。如果说嘹歌是从巫调派生而来，保存着壮歌原生态的特色，“文歌”则适应民歌发展的需要，有着更广泛的现实生活内容，而“汉歌”又是脱胎于“文歌”，是“文歌”发展的必然。

    （四）平果壮族嘹歌中“今晚什么晚？”“今日什么日？”“今年什么年？”在语音、词汇、语法结构方面与《越人歌》相似。壮族先民有文字记载最早的民歌要算公元前528年汉朝刘向所著《说苑•善说篇》中的一首《越人歌》。其歌词用汉字记音，意译为：“今夕何夕兮？搴舟中流。今日何日兮？得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几烦而不绝兮，得知王子山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”平果壮族嘹歌《三月歌》也唱道：“今晚什么晚、云丝涌起……”，“今日什么日，环山寻游不满圈，寻游不完这座山，寻不见妹真无缘。”类似“问夕、问日、问年”之歌句，在平果壮族嘹歌中也比比皆是。平果壮族嘹歌与两千多年前的《越人歌》句式如此相似，我以为这绝非偶然，而是同源共流。

    （五）平果壮族嘹歌》分布区域与行政建制范围相一致。平果壮族嘹歌的分布是以平果县太平镇为中心，此中心以外的榜圩、黎明、四塘及右江南岸的新安、果化就很难找到其影子。在与平果县交界的田东县思林镇往西亦如此。马山、大化、武鸣的一些乡镇也有分布，其中心是以马山县白山镇为中心，向四处扩散。这个分布区域，恰好是明清时期的白山土巡检司的统治范围。明嘉靖五年（1526年），思恩府下属的土目王受（今平果县太平镇人），因不满朝廷“改土归流”，与田州府土目卢苏聚众叛乱朝廷，史称“思田之乱”，朝廷派南京兵部尚书王守仁统率两湖、两广官军前来镇压，以招抚之策，平息了叛乱，紧接着招王受、卢苏等新降土目率思恩、田州土兵攻打八寨（今忻城、上林、宾阳三县交界处），八寨壮瑶农民起义很快被镇压。为图地方长治久安，王守仁给朝廷建议，将思恩府地拆建九个土巡检司（兴隆、白山、定罗、安定、古零、旧城、那马、下旺、都阳）。王受先聚众反叛，后戴罪立功，被授白山土巡检司，司治在今马山县城白山镇，原属其领地的今平果县太平、耶圩、果化、城关、马头及田东县思林镇一带，一并划入白山土司，两地界不相连，相隔百里之外。历史上将今马山县白山镇这一片领地称为“下白山”，领六个城头124个自然村；今平果县太平镇为中心的这一片称为“上白山”，领十个城头，136个自然村。这个行政建制从明嘉靖七年（1528年）开始，至1916年结束，历经明清两个朝代，时跨四百年。

    （六）平果壮族嘹歌歌圩是历史与文化的沉淀。平果壮族嘹歌共有太平、新圩、莫圩、耶圩、古案、山心、来圩、母娘山、雷横、玻利、邓龙、都督、岩线、岩无、开岩、三板十六个传统歌圩。可以说，每个歌圩都形成一个可歌可泣的典故，每个歌圩都是壮族源远流长的历史文化的沉淀。如太平歌圩是每年农历二月十九日，这天是壮族祗神花婆王的生日。这个歌圩原址在感圩，感圩至今仍然保留平果县最大的花婆王庙，在庙里仍然端端正正地安放着原始（正宗）的花婆王。人们在这一天从四面八方赶来，通过对唱嘹歌来祈天乐神。而其历史可追溯到宋皇佑四年（1052年），丹良堡在这里建置，是这一带经济、政治、文化的中心。又如母娘山歌圩，何时形成无可考，民间却有这么个传说：母娘山是个美丽的姑娘，原与三偶山（今隆安县境内）于歌圩认识，相亲相爱，而离之不远的岜话山，想娶之为妻，它坚决拒绝，当三偶山抬桥来接娶母娘山之时，有钱有势的岜话山找来了一批打手，前来阻拦，双方便打了起来，岜话山的头被砍落了，三偶山也被踢到右江对岸，双脚深深陷入泥土之中，再也拔不出来，终于不能与母娘山完婚。为了纪念母娘山对爱情的坚贞，逢年过节附近的男女青年便来到这里对唱嘹歌。母娘山壮语是姑娘之意，岜话山意为会说话的山，三偶山也因其形如双脚插入土中而得名。一个民间传说就这样留下了几座山的名称。而这正是壮族人民对自由恋爱婚姻的神往。

    （七）平果壮族嘹歌是壮族汉化刘三姐民歌的渊源。壮族创世史诗《布洛陀经诗》在讲述神造万物之时有这样的诗句：“龙九头朝布，嘹三妹朝酉”（意为九头龙造泉水，我们三妹制造爱情）。平果壮族嘹歌也有“神三宝朝细，嘹三妹朝酉”这样一句歌句。壮族自古没有“刘”姓，更没有所谓的刘三姐，而刘三姐又是怎么来的呢？专家学者认为：“壮族的‘寮’和粤语的‘刘’念出的声音是相同的，因而‘寮’讹传为‘刘’是必然的事，因为操粤语的人一般有姓氏，壮族的下层民众还没有姓氏，有姓氏的人必然用自己的习惯方法来理解没有姓氏民族的叫法，把‘寮’称为‘刘’，也就顺理成章了”（见《壮族通史》）。

    其次，汉化刘三姐民歌也用“嘹”这个衬词，如“什么水面打跟斗咧，嗨嘹嘹罗；什么水面起高楼咧，嗨嘹嘹罗”。因为“嘹”字在壮语中的含义，健康而文明，“嘹”是交往娱乐、外出游玩之意，正与男女青年以歌会友，以歌传情，以歌择偶的场景相符，平果壮族嘹歌中男歌手一放开歌喉即以打招呼的形式引唱“酉哈嘹哈”（即叫声情人玩乐呀之意），既礼貌又贴切。再举一例。歌剧《刘三姐》中有个刘三姐与三位秀才（陶李罗）斗歌的场面，三位秀才为了赢歌，带了几箱歌书上船，“船头船尾都是歌”。秀才们是按歌书来唱的，再多的歌书也有唱完的时候，而刘三姐是在听三位秀才的唱词之后才随口对唱的。“唱歌从来心中出，哪有船装水运来”，最终还是刘三姐赢了。在平果壮族嘹歌的歌本中，也只记有男歌而无女歌，女歌皆为“别”歌（如上述）。

    综上所述，我认为，平果壮族嘹歌是广西壮族民歌的原生态文化，根性文化，是广西壮族民歌之母。先有平果壮族嘹歌，后有“文歌”和刘三姐民歌。“文歌”脱胎于“嘹歌”，刘三姐民歌脱胎于“文歌”。从“嘹歌”演变到刘三姐民歌，是广西壮族历史文化不断进化和发展的结果。当我们了解这一壮族历史文化现象后，我们就要为歌剧《刘三姐》中的陶李罗三位秀才平反。我以为，刘三姐是壮族人民的优秀儿女，是出口成歌的歌仙，这个地位要保住，要肯定。但陶李罗是壮族民歌的传人。可以说，他们就是“神三宝”的化身。平果壮族嘹歌能从古到今不断发展变化到今天，他们功不可没。□农敏坚